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 Ir a hablar con Derrida en
nombre de una revista como los Cahiers no es algo que vaya de suyo.
Ante todo, porque, durante largo tiempo, Jacques Derrida no parecía
interesarse más que por el fenómeno de la escritura, por su rastro,
la palabra, la voz. Pero luego hubo algunos libros, Mémoires d’aveugles,
en torno a una exposición en el Louvre, Echographies de la télévision,
conversación sobre este medio de masas con Bernard Stiegler, que testimoniaban
un interés nuevo por la imagen... Y luego, por fin, un film, D’ailleurs
Derrida, realizado por Safaa Fathy, y un libro, Tourner les mots, coescrito
con el autor del film, en que se encara de lleno la experiencia del
cine. No hacía falta más para que fuéramos a hacer algunas preguntas
a un filósofo que, aun confesando no ser cinéfilo, tiene sin embargo
un verdadero pensamiento del dispositivo cinematográfico, de la proyección,
y de los fantasmas a cuyo encuentro todo espectador normalmente constituido
sufre un deseo irresistible por ir. La palabra de Derrida, que resuena
en la entrevista que sigue, no es entonces la de un especialista, ni
la de un profesor que habla desde lo alto de un enhiesto saber, sino
simplemente la de un hombre que piensa y que vuelve sobre la ontología
del cine, aclarándola con una nueva luz...
Cahiers du cinéma: ¿Cómo entró el cine en su vida?
Jacques Derrida: Muy pronto. En Argel, hacia los 10 o 12 años, al término
de la guerra, es decir en la inmediata posguerra. Era una salida vital.
Yo vivía en un suburbio de la ciudad, El Biar. Ir al cine era una emancipación,
el distanciamiento de la familia. Me acuerdo muy bien de todos los nombres
de los cines de Argel, es como si los viera: el Vox, el Caméo, el Midi-Minuit,
el Olympia... Iba probablemente sin mucho discernimiento. Veía todo,
los films franceses rodados durante la Ocupación, y sobre todo los films
norteamericanos que volvieron luego de 1942. Sería incapaz de citar
títulos de películas, pero me acuerdo del tipo de films que veía. Un
Tom Sawyer, por ejemplo, del que recordaba unas escenas estos días:
de pronto me doy cuenta de que un chico de 12 años puede acariciar a
una jovencita. Yo tenía más o menos esa edad. Una buena parte de la
cultura sensual y erótica viene, esto es sabido, a través del cine.
Se aprende lo que es un beso en el cine, antes de aprenderlo en la vida.
Me acuerdo de ese escalofrío erótico de chico. Pero sería incapaz de
citar otra cosa. Tengo una pasión por el cine, una suerte de fascinación
hipnótica, podría permanecer horas y horas en una sala, incluso para
ver cosas mediocres. Pero no tengo para nada la memoria del cine. Es
una cultura que, en mí, no deja rastros. Es registrada virtualmente,
no me olvido nada, tengo hasta cuadernos donde anoto para acordarme
títulos de películas de las que no recuerdo ninguna imagen. No soy en
absoluto un cinéfilo en el sentido clásico del término. Más bien un
caso patológico. Durante los períodos en que voy mucho al cine, sobre
todo en el extranjero, cuando estoy en los EEUU, y me paso horas en
las salas, hay una represión constante que borra el recuerdo de esas
imágenes que sin embargo me fascinan. En 1949 llegué a París, en preparatoria
para la Escuela Normal Superior, y el ritmo continuó, muchas funciones
por día, en las salas innumerables del Quartier Latin, sobre todo el
Champo.
CC: ¿Cuál es para Ud. el primer hecho del cine en la infancia? Ud. habla
de su dimensión erótica, que sin duda es capital en el proceso de aprendizaje
de las imágenes. Pero, ¿se trata de una relación con los gestos, una
relación con el tiempo, con el cuerpo, el espacio?
JD: Si no fueron los títulos de las películas, ni las historias, ni
los actores, los que dejaron impresión en mí, se trata seguramente de
otra forma de emoción que tiene su fuente en la proyección, en el hecho
mismo de la proyección. Es una emoción totalmente diferente a la de
la lectura, que imprime por su parte en mí una memoria más presente
y más activa. Digamos que en posición de «mirón», en la oscuridad, gozo
de una liberación inigualable, un desafío a las prohibiciones de todo
tipo. Se está ahí, ante la pantalla, mirón invisible, autorizado a todas
las proyecciones posibles, a todas las identificaciones, sin la menor
sanción y sin el menor trabajo. Es también por eso, sin duda, que esta
emoción cinematográfica no puede tomar, para mí, la forma de un saber,
ni siquiera la de una memoria efectiva. Como esta emoción pertenece
a un dominio totalmente diferente, no puede ser un trabajo, un saber,
ni siquiera una memoria. En cuanto a lo que se imprimió en mí del cine,
subrayaría igualmente un aspecto más sociológico o histórico: para un
pequeño argelino sedentario como yo, el cine era el don de un viaje
extraordinario. Viajábamos como locos con el cine. Sin hablar de las
películas americanas, exóticas y próximas al mismo tiempo, las películas
francesas hablaban con una voz muy particular, bullían de cuerpos reconocibles,
mostraban paisajes e interiores impresionantes para un joven adolescente
como yo, que jamás había cruzado el Mediterráneo. En ese momento, el
cine era entonces la escena de un intenso aprendizaje. Los libros no
me aportaron lo mismo: ese transporte directo e inmediato a una Francia
que me era desconocida. Ir al cine era la organización inmediata de
un viaje. En cuanto al cine norteamericano, representó para mí, nacido
en 1930, una expedición sensual, libre, ávida de tiempo y de espacios
por conquistar. El cine norteamericano llegó a Argelia en 1942, acompañado
de aquello que constituyó muy rápido su poder (incluso de sueño), la
música, el baile, los cigarrillos... Al principio, cine quería decir
«Estados Unidos». El cine me siguió luego a lo largo de toda mi vida
de estudiante, que era difícil, angustiosa, tensa. En este sentido,
actuaba a menudo sobre mí como una droga, el entretenimiento por excelencia,
la evasión inculta, el derecho al salvajismo.
CC: ¿Permitiría entonces el cine, precisamente, y más que las otras
artes, una relación «no cultivada» entre espectador e imagen?
JD: Sin duda. Se puede decir que se trata de un arte que sigue siendo
popular, aun si esto es injusto para con aquellos que, productores,
realizadores, críticos, lo practican con mucho de refinamiento o experimentación.
Sería incluso el único gran arte popular. Y yo, como espectador más
vale ávido, permanezco, acampo incluso, del lado de lo popular: el cine
es un arte mayor del entretenimiento. Hay que concederle esto. De la
enorme cantidad de películas que vi cuando era estudiante, en el liceo
Louis-le-Grand, la verdad es que no recuerdo más que L’Espoir
de Malraux, en el cine-club del liceo Montaigne, ya ven que no es mucho
como relación «cultivada» con el cine de antaño. Luego, mi modo de vida
me alejó un poco del cine, limitándolo a momentos precisos, donde juega
siempre ese papel de pura emoción evasiva. Cuando estoy en Nueva York,
o en California, veo un número incalculable de películas norteamericanas,
lo que venga, y las películas de las que se habla, porque soy bastante
bueno como publico. Son los momentos en que tengo la libertad y la posibilidad
de reencontrar esta relación popular con el cine, que me es indispensable.
CC: Uno se imagina que, en una sala de Nueva York o de California, en
un espacio desligado de su vida de saber universitario, la pantalla
continúa imprimiendo en Ud. imágenes que vienen directamente de su infancia,
o de su adolescencia...
JD: Es una relación privilegiada y original con la imagen, que conservo
gracias al cine. Sé que existe en mí un tipo de emociones ligadas con
las imágenes y que vienen de muy lejos. No se formula al modo de la
cultura erudita o filosófica. El cine sigue siendo para mí un gran goce
oculto, secreto, ávido, insaciable, y por lo tanto, infantil. Debe continuar
siéndolo, y esto es sin duda lo que me molesta un poco al hablar con
Uds., ya que el lugar de los Cahiers representa la relación cultivada,
teórica, con el cine.
CC: Pero lo que es interesante es que esta relación con el cine, seguramente
diferente, reposa sin embargo a menudo en el mismo tipo de films. Tradicionalmente,
el repertorio Cahiers, es el cine norteamericano, y no el más prestigioso,
las series B, los films pequeños, los autores que trabajan en el sistema
de Hollywood...
JD: Diría entonces que los Cahiers, por dandismo intelectual, por un
no-conformismo cultivado, recogen una serie de películas ante la que
yo me inclino, en mi caso por un goce más infantil. Todo está permitido
en el cine, incluso los acercamientos entre figuras heterogéneas de
públicos y de relaciones con la pantalla. Aun el interior de una misma
persona, por otra parte. Hay en mí por ejemplo una competencia de dos
miradas ante una película, o incluso ante la televisión. Una viene de
la infancia, puro goce emocional; la otra, más erudita, severa, desencripta
los signos emitidos por las imágenes en función de mis intereses o de
cuestiones más «filosóficas».
CC: En un libro, Echographies de la télévision, habla Ud. directamente
del cine. De las imágenes, más generalmente, de la televisión precisamente,
pero también del cine a través del film que Ud. rodó. Allí asocia Ud.
el cine con una experiencia particular, la de la fantasmalidad...
JD: La experiencia cinematográfica pertenece de cabo a cabo a la espectralidad,
que yo relaciono con todo lo que se puede decir del espectro en psicoanálisis
–o con la naturaleza misma de la huella. El espectro, ni vivo
ni muerto, está en el centro de algunos de mis escritos, y es ello lo
que –para mí– hace quizás posible un pensamiento del cine.
Por otra parte, los lazos entre espectralidad y cinematografía son el
tema de numerosos escritos hoy en día. El cine puede poner en escena
la fantasmalidad, casi frontalmente, por cierto, como una tradición
del cine fantástico, las películas de vampiros, o de aparecidos, algunas
obras de Hitchcock... Hay que distinguir todo esto de la estructura
de cabo a cabo espectral de la imagen cinematográfica. Todo espectador,
durante una función, se pone en contacto con un trabajo del inconsciente
que, por definición, puede ser asimilado al trabajo de la obsesión [hantise]
según Freud. El llama a esto experiencia de lo que es «extrañamente
familiar» [unheimlich]. El psicoanálisis, la lectura psicoanalítica,
se encuentra a sus anchas en el cine. En primer lugar, psicoanálisis
y cinematografía, son en verdad contemporáneos; numerosos fenómenos
ligados con la proyección, con el espectáculo, con la percepción de
ese espectáculo, poseen equivalentes psicoanalíticos. Walter Benjamin
tomó muy pronto conciencia de esto, y aproximó desde un principio a
ambos procesos, el análisis cinematográfico y el psicoanalítico. Incluso
la visión y la percepción del detalle en una película están en relación
directa con el procedimiento psicoanalítico. La ampliación no sólo agranda,
el detalle da acceso a otra escena, una escena heterogénea. La percepción
cinematográfica no tiene equivalente, sino que es la única que puede
hacer comprender por experiencia lo que es una práctica psicoanalítica:
hipnosis, fascinación, identificación, todos estos términos y procedimientos
son comunes al cine y al psicoanálisis, y he ahí el signo de un «pensar
en conjunto» que me parece primordial. Por otra parte, una función [séance]
de cine es apenas un poco más larga que una sesión [séance] de análisis.
Uno va a hacerse analizar al cine, dejando aparecer y hablar a todos
sus espectros. Se puede, de manera económica (en relación con una sesión
de análisis), dejar volver los espectros en la pantalla.
CC: Ud. decía que podría escribir sobre un aspecto bien preciso del
cine...
JD: Si escribiera sobre el cine, lo que me interesaría sería sobre todo
su modo y su régimen de creencia. Hay en el cine una modalidad del creer
absolutamente singular: hace ya un siglo se inventó una experiencia
sin precedentes de la creencia. Sería apasionante analizar el régimen
del crédito en todas las artes: cómo se cree en una novela, en ciertos
momentos de una representación teatral, en lo que está inscripto en
la pintura, y, por supuesto –algo totalmente diferente–
en lo que el cine nos muestra y nos relata. En la pantalla, tenemos
que habérnoslas, con voz o sin ella, con apariciones en las que, como
en la caverna de Platón, el espectador cree, apariciones que a veces
idolatra. Ya que la dimensión espectral no es la del viviente ni la
del muerto, ni la de la alucinación, ni la de la percepción; la modalidad
del creer relacionada con ella debe ser analizada de modo absolutamente
original. Esta fenomenología no era posible antes del cinematógrafo
pues esta experiencia del creer está ligada a una técnica particular,
la del cine, siendo histórica en su totalidad. Con esa aura suplementaria,
esa memoria particular que nos permite proyectarnos en los films de
antaño. Es por esto que la vision del cine es tan rica. Permite ver
aparecer nuevos espectros aun manteniendo en la memoria (y proyectándolos
sobre la pantalla a su vez) los fantasmas que habitaban los films ya
vistos.
CC: Como si existieran muchos estratos de fantasmalidad...
JD: Sí. Y algunos cineastas intentan jugar con estas diferentes temporalidades
de los espectros, como Ken McMullen, el autor del film Ghost Dance,
en el que yo mismo actué. Hay una espectralidad elemental, que está
ligada a la definición técnica del cine; y en el interior de la ficción,
McMullen pone en escena personajes obsesionados [hantés] por la historia
de las revoluciones, por estos fantasmas que resurgen de la historia
y de los textos (los comuneros, Marx, etc.). El cine permite así cultivar
lo que podríamos llamar “injertos” de espectralidad, inscribe
rastros de fantasmas sobre una trama general, la película proyectada,
que es ella misma un fantasma. Es un fenómeno apasionante, y, técnicamente,
lo que me apasionaba del cine en tanto objeto de análisis. Memoria espectral,
el cine es un duelo magnífico, un trabajo del duelo magníficado. Y está
listo para dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es
decir, por los momentos trágicos o épicos de la historia. Son entonces
estos procesos de duelo sucesivos, ligados a la historia y al cine,
que, hoy, «hacen andar» a los personajes más interesantes. Los cuerpos
injertados de estos fantasmas son la materia misma de las intrigas del
cine. Pero lo que vuelve a menudo en estos films, ya sean europeos o
norteamericanos, es la memoria espectral de una época en la que todavía
no existía el cine. Estos films están fascinados por el siglo XIX, por
ejemplo, la leyenda del Oeste en los westerns de Eastwood, la invención
del cine en Coppola, o la Comuna en el film de Ken McMullen. Del mismo
modo, el cine trabaja cada vez más a menudo la referencia de un libro,
de un cuadro o de una fotografía. Ningún arte, ningún relato puede hoy
ignorar al cine. Tampoco la filosofía, por otra parte. Digamos que está
colmado de fantasmas. Y estos fantasmas son, de maneras muy diversas
y a menudo muy creativas, incorporados por los «competidores» del cine.
CC: ¿Por qué es el cine la más popular de las artes, y lo sigue siendo?
JD: Para responder a esta pregunta –la gran pregunta–, hay
que conjugar distintos tipos de análisis. En principio, un análisis
«interno» del medio cinematográfico que tomaría en cuenta la inmediatez
de las emociones y de las apariciones tal como se imprimen sobre la
pantalla y en el espíritu de los espectadores, en su memoria, en sus
cuerpos, en su deseo. A continuación, un análisis «ideológico» que tiene
que ver con el hecho de que esta técnica espectral de apariciones se
haya ligada muy pronto a un mercado mundial de miradas que permite que
toda bobina impresionada pueda ser reproducida en miles de copias susceptibles
de conmover a millones de espectadores en el mundo entero, y eso de
modo casi simultáneo, colectivo; y es que de haber sido el cine una
forma de consumo estrictamente individual o incluso doméstica, esto
no habría sido posible. Este cruce es inédito, ya que reúne en un tiempo
muy corto la inmediatez de las apariciones y de las emociones (de un
modo en que ninguna otra representación puede hacerlo), y una inversión
financiera que ninguna otra arte puede igualar. Para comprender el cine
hay que pensar juntos el fantasma y el capital, siendo este último asimismo
una cosa espectral.
CC: ¿A qué se debe que el cine «funcione» únicamente gracias a la comunidad,
a la sala de proyección? ¿Por qué aparecen los espectros a grupos, más
que a individuos?
JD: Empecemos por comprender esto desde el punto de vista de los espectadores,
de la percepción y de la proyección. Cada uno proyecta algo íntimo sobre
la pantalla, pero todos estos «fantasmas» personales se cruzan en una
representación colectiva. Hay que avanzar entonces prudentemente con
esta idea de comunidad de visión o de representación. El cine –esta
es su definición misma, la de la proyección en sala– requiere
lo colectivo, el espectáculo y la interpretación comunitarias. Pero,
al mismo tiempo, existe una desvinculación fundamental: en la sala,
cada espectador está solo. Es la gran diferencia con el teatro, cuyo
modo de espectáculo y arquitectura interior contrarían la soledad del
espectador. Este es el aspecto profundamente político del teatro: la
audiencia es una y expresa una presencia colectiva militante, y si se
divide, será en torno de batallas, de conflictos, de la intrusión de
un otro en el seno del público. Es lo que me hace a menudo desdichado
en el teatro, y feliz en el cine: el poder de estar solo de cara al
espectáculo, la desvinculación que supone la representación cinematográfica.
CC: ¿Su problema es de vinculación?
JD: No me gusta saber que hay un espectador al lado mío, y sueño, al
menos, encontrarme solo en una sala de cine. De modo que no emplearía
la palabra «comunidad» para la sala de cine. Y no emplearía tampoco
la palabra «individualidad», es demasiado solitaria. La expresión que
conviene es la de «singularidad», que desplaza, deshace el lazo social,
y lo reconstituye de otro modo. Es por ello que existe en la sala de
cine una neutralización de tipo psicoanalítico: me encuentro solo conmigo
mismo, pero librado al juego de todas las transferencias. Y es sin duda
por esto que amo tanto al cine, y que éste me es de alguna manera, aun
si lo frecuento poco, indispensable. Existe, en la base de la creencia
en el cine, una extraordinaria conjunción entre la masa –es un
arte de masas, que se dirige a un colectivo, y recibe representaciones
colectivas–, y lo singular –esta masa es disociada, desligada,
neutralizada. En el cine reacciono «colectivamente», pero aprendo también
a estar solo: experiencia de disociación social que debe por otra parte
sin duda mucho al modo de existencia de los EEUU. Esta soledad de cara
al fantasma es una prueba mayor de la experiencia cinematográfica. Esta
experiencia ha sido anticipada, soñada, esperada por las otras artes,
literatura, pintura, teatro, poesía, filosofía, mucho antes de la invención
del cine. Digamos que el cine tenía necesidad de ser inventado para
colmar un cierto deseo de relación con los fantasmas. El sueño precedió
su invención.
CC: En un libro reciente sobre Maurice Blanchot, vuelve Ud. sobre una
cuestión que le es cara, y que ya ha abordado, a propósito de la imagen,
en Echographies de la télévisión: el estatuto del testimonio. Se trata
igualmente de una cuestión central para el cine: aquello para lo que
puede servir el cine, aquello para lo que puede crear. El cine testimonia,
intenta ser una prueba...
JD: En el derecho occidental, el documento filmado no tiene valor de
prueba. Existe, en nuestra idea occidental de la creencia, una desconfianza
irreductible hacia la imagen en general, y hacia la imagen filmada en
particular. Esto puede interpretarse como una forma de arcaísmo, esta
idea de que sólo la percepción, el verbo o la escritura en su presencia
real tienen derecho a la creencia, son creíbles. Jamás se ha adaptado
este derecho a la posibilidad del testimonio filmado. Inversamente,
también se puede decir que esta desconfianza jurídica hacia la imagen
filmada toma en cuenta la modernidad de la imagen cinematográfica, la
reproductibilidad infinita, y el montaje de las representaciones: la
síntesis siempre posible que une la creencia a la ilusión. Una imagen,
sobre todo en el cine, es siempre pasible de interpretación: el espectro
es un enigma, y los fantasmas que desfilan por las imágenes, constituyen
misterios. Se puede, se debe creer en ellos, pero esto no tiene valor
probatorio. Tomemos el caso Rodney King en Los Angeles, donde todo el
sistema de la acusación reposaba sobre una película de video registrada
fortuitamente por un testigo de la paliza que recibe el negro por parte
de la policía. Todo lo que el testigo podía proveer eran imágenes, había
visto todo por el ojo de su cámara, y esta película se encontró en el
centro de discusiones e interpretaciones múltiples, de nunca acabar.
Si el testigo hubiera visto y hubiera reportado los hechos, su palabra,
de cierta manera, habría sido una prueba más firme. La imagen de los
hechos, aun si correspondía a un estado de la sociedad, y suscitó una
suerte de revuelta –sobre todo en la comunidad negra–, era
paradójicamente menos digna de fe por parte de la justicia y de la autoridad
blanca. Lo que queda planteado por este desafío es, más fundamentalmente,
la cuestión de la huella: la huella genética es más creíble, mejor acreditada,
que la huella cinematográfica.
CC: A propósito del film como huella, ¿qué piensa de Shoah, de Claude
Lanzmann?
 JD: Es un film-testimonio.
Pero confiere a los testimonios un papel en realidad mayor, ya que rechaza
sistemáticamente las imágenes de archivo para encontrar en el presente
los testigos, su palabra, sus cuerpos, sus gestos. Se trata entonces,
también, de un gran film de la memoria, que restituye la memoria contra
la representación y contra, bien entendido, la reconstitución. El presente
impide la representación, y creo que, en ese sentido, Lanzmann ilustra
inmejorablemente aquello que puede ser la huella en el cine. Shoah no
cesa de aprehender huellas, rastros, toda la fuerza del film y su emoción
radican en estos rastros fantasmales sin representación. La huella es
el “esto tuvo lugar aquí” del film, la supervivencia. Pues
todos los testigos son sobrevivientes: han vivido eso, y lo dicen. El
cine es el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta. Nos relata
aquello desde donde no se vuelve, nos relata la muerte. Por su propio
milagro espectral nos muestra aquello que no debería dejar rastros.
Es entonces dos veces rastro: rastro del testimonio mismo, rastro del
olvido, rastro de la muerte absoluta, rastro del sin-rastro, rastro
del exterminio. Es el salvamento, por el film, de lo que queda sin salud,
la salud para los sin-salud, la experiencia de la supervivencia pura
que testimonia. Pienso que ante eso, el espectador queda atrapado. Esta
forma que se ha encontrado a la supervivencia es irrecusable. Es sin
duda una ilustre ilustración del cinematógrafo parlante.
CC: ¿Qué es lo que en Shoah le parece específicamente cinematográfico?
JD: Esta presentación sin representación de la palabra testimonial es
emocionante porque ella es «film». Shoah habría sido mucho menos fuerte
y creíble si se hubiera tratado de un documento puramente audible. La
representación de la huella no es una simple presentación, ni una representación,
ni una imagen: toma cuerpo, hace concordar ese gesto con la palabra,
relata y se inscribe en un paisaje. Los fantasmas han sobrevivido, son
re-presentificados, aparecen en toda su palabra fenomenal, fantástica,
es decir, espectral (sobrevivientes-aparecidos). La fuerza de Shoah,
antes que histórica, política, archivística, es entonces esencialmente
cinematográfica. Pues la imagen cinematográfica permite a la cosa misma
(un testigo que habló, un día, en un lugar) no ser ya reproducida, sino
producida de nuevo «ella-misma ahí». Esta inmediatez del «ello-mismo
ahí», pero sin presencia representable, producido en cada visión, es
la esencia del cine, así como del film de Lanzmann.
CC: Esta manera de presentar lo irrepresentable, en Shoah, ha vuelto
igualmente sospechosas toda reconstitución y toda representación del
exterminio. ¿Cómo se explica?
JD: Lo que aparece al desaparecer en Shoah, esta ausencia de imágenes
directas o reconstituidas de lo que «eso» ha sido, aquello de lo que
se habla, nos remite a los acontecimientos de la Shoah, es decir, a
lo irrepresentable mismo. Mientras que todos los films, cualesquiera
sean sus cualidades o sus defectos, por otra parte –no se trata
de eso–, que han representado el exterminio, no pueden remitirnos
más que a algo reproductible, reconstituíble, es decir, a lo que no
es la Shoah. Esta reproductibilidad es un terrible debilitamiento de
la intensidad de la memoria. La Shoah debe seguir a la vez en el «eso
tuvo lugar», y en lo imposible de que «eso» haya tenido lugar y sea
representable.
CC: La fuerza de Shoah radica en gran medida en el registro de las voces.
Esto es algo a lo que Ud. es muy sensible. Ud. registró, por ejemplo,
lecturas de texto, “Feu la cendre” y “Circonfessions”,
donde su intervención se halla entera en su voz...
JD: Shoah es mucho más que un registro de palabras... Pero, para responder
a su pregunta, sí, el registro de las palabras es uno de los fenómenos
mayores del siglo XX. Da a la presencia viva una posibilidad de «ser
ahí» de nuevo sin ningún equivalente, sin ningún precedente. La grandeza
del cine, sin duda, estuvo en integrar el registro de la voz en un momento
de su historia. No fue una añadidura, un elemento suplementario, sino
más bien un retorno a los orígenes del cine, que permitió consumarlo
aún mejor. La voz en el cine, no agrega algo; ella es el cine, pues
es de la misma naturaleza que el registro del movimiento del mundo.
No creo para nada en la idea de que habría que separar las imágenes
–cine puro– de la palabra; tienen la misma esencia, la de
una «cuasi-presentación», la de un «ello-mismo ahí» del mundo, cuyo
pasado será para siempre radicalmente ausente, irrepresentable en su
presencia viva.
CC: Hay otra especifidad del cine: concierne al montaje. ¿Qué piensa
de esta técnica que permite montar, remontar, desmontar? El cine, en
su materia misma, ha llevado sin duda muy lejos el uso de la reflexión
sobre la narratividad. ¿Es posible establecer una relación entre el
concepto de «desconstrucción» que Ud. ha forjado, y la idea de montaje
en el cine?
JD: No hay aquí verdadera sincronización, pero este acercamiento me
importa. Entre la escritura de tipo desconstructivo que me interesa
y el cine, hay una relación esencial. Se trata de la explotación en
la escritura, ya sea la escritura de Platón, Dante o Blanchot, de todas
las posibilidades de montaje, es decir de juegos sobre los ritmos, de
injertos de citas, de inserciones, de cambios de tono, de cambios de
lengua, de cruces entre las «disciplinas» y las reglas del arte, de
las artes. El cine, en este dominio, no tiene equivalente, salvo, quizás,
en la música. Pero la escritura es como inspirada y aspirada por esta
«idea» del montaje. Además, la escritura, o digamos la discursividad,
y el cine son arrastrados en la misma evolución técnica, y en consecuencia
estética, la de las posibilidades cada vez más finas, rápidas, aceleradas,
que ofrece la transformación técnica (computadoras, internet, imágenes
de síntesis). Existe a partir de ahora, en cierto modo, una oferta o
una demanda de desconstrucción inigualada, tanto en la escritura como
en el cine. Todo reside en saber qué hacer con ella. Cortar y pegar,
la recomposición de los textos, la inserción de citas facilitada, todo
lo que permite la computadora, acerca cada vez más la escritura al montaje
cinematográfico, e inversamente. De modo que el cine está a punto de
convertirse, paradojalmente –a medida que aumenta su nivel de
tecnicidad–, en una disciplina más «literaria», y a la inversa:
es evidente que la escritura, desde hace algún tiempo, participa un
poco de cierta visión cinematográfica del mundo. Se trate de desconstrucción
o no, un escritor siempre ha sido un montajista. Y hoy, lo es incluso
más.
CC: Ud. mismo, ¿se siente un cineasta mientras escribe?
JD: No creo ir demasiado lejos si digo que, conscientemente, cuando
escribo un texto, «proyecto» una suerte de film. Tengo el proyecto,
y lo proyecto. Lo que me interesa en la escritura es menos, digamos,
el «contenido», que la «forma»: la composición, el ritmo, el esbozo
de una narratividad particular. Un desfile de poderes espectrales que
produce ciertos efectos bastante comparables al desarrollo de un film.
Esto va acompañado de una palabra, sobre la que trabajo como en otra
banda, por paradojal que parezca. Es cine, sin duda. Cuando gozo, y
si gozo, escribiendo, es de eso de lo que gozo. Mi goce no está, ante
todo, en decir «la» verdad, o el «sentido» de la «verdad», tiene que
ver más bien con la puesta en escena, ya sea por la escritura en los
libros, o por la palabra en la enseñanza. Y siento gran envidia por
esos cineastas que, ahora, realizan el montaje sobre máquinas ultrasensibles
que permiten componer un film de una manera extremadamente precisa.
Eso es lo que yo busco constantemente en la escritura o la palabra,
aun cuando en mi caso se trata de un trabajo más artesanal, y tengo
la debilidad de creer que el «efecto» de sentido, o el «efecto» de verdad,
siguen siendo el mejor cine.
CC: Quisiera volver al film D’ailleurs Derrida, de Safaa Fathy,
en que Ud. es a la vez tema y actor. Me parece que esta experiencia
lo ha llevado a pensar en torno al dispositivo cinematográfico, y en
torno al cine en general.
 JD: Muchas veces tengo la
tentación de llamar a esta experiencia «film de aprendizaje», más o
menos como se dice «novela de aprendizaje», o «novela de formación».
Más allá de lo que indirectamente pude aprender, comprender, o abordar
del cine, nada vale lo que esta experiencia inflexible que deja poco
espacio para sustraer el cuerpo. Pude comprender muchas cosas sobre
el cine en general, sobre la tecnología, sobre el mercado (hubo problemas
de producción entre Arte y la compañía Gloria). En este sentido, fue
un «film de aprendizaje». Por otra parte, Ud. hacía alusión al hecho
de que en Tourner les mots [ndlr: el libro que Jacques Derrida produjo
a partir de esta experiencia del cine, Ed. Galilée] me designo a mí
mismo como el Actor. Mientras escribía ese texto, jugué a poner mayúsculas
a las palabras Actor y Autor: era un juego, pero un juego serio, yo
debía representar [jouer: también “jugar”] lo que se suponía
que era mi propio personaje, el que, en sí mismo, no es más que un personaje
(cada uno de nosotros tiene muchos personajes sociales). De modo que
se trataba para mí de representar como Actor muchos de los personajes
tal como habían sido elegidos por el Autor, que había tomado montones
de decisiones que había que tener en cuenta. Por ejemplo, el Autor,
Safaa Fathy, decidió sustraerme al espacio francés, ella eligió deliberadamente
mostrarme en otro lugar [ailleurs], reconstituyendo genealogías más
o menos fantásticas, en Argelia, en España, en los EEUU. Tuve que aprender
a superar mis propias inhibiciones respecto de la exhibición ante la
cámara, y plegarme a las decisiones del Autor. Finalmente, tras el rodaje
y el montaje (en el que no participé para nada), cada uno escribió por
su parte los textos que fueron luego recogidos en Tourner les mots.
Esto me permitió decir cierto número de cosas que no reemplazan al film,
pero que juegan con él.
CC: El texto redistribuye el film en otra dimensión, y en otro orden;
hay un lazo en la medida en que ambos se miran y se completan.
JD: El film y el libro están ligados entre sí, y son a la vez radicalmente
independientes. Intento mostrar cómo, en cierto número de sus encadenamientos
de imágenes, el film depende del idioma francés, del idioma intraducible,
como por ejemplo, la palabra «d’ailleurs» [“por otra parte”/
“de otro lugar”]. Plantée en este texto la cuestión de la
lengua francesa, en tanto que ésta determina, desde el interior, el
curso de las imágenes, y en la medida en que ella debe cruzar la frontera,
ya que se trata de un film coproducido por Arte y destinado inmediatamente
para su exhibición en países europeos de lengua no francesa. ¿Qué hacer
con la traducción? En principio, las palabras son traducibles (aunque
cada paso de la experiencia sea aquí temible), pero lo que une a las
imágenes y a las palabras no lo es, y suscita entonces problemas nuevos.
Hay que aceptar que un film, en su especificidad cinematográfica, esté
ligado a idiomas intraducibles, y que la traducción tenga por lo tanto
lugar sin perder el idioma cinematográfico que une la palabra a la imagen.
CC: ¿No hay otro problema, que pudo Ud. percibir en el interior de la
disyunción entre el ver y el hablar?
JD: Sí, es uno de los riesgos más interesantes del film. Es lo que subraya
el título del libro. «Tourner les mots» significa evitar las palabras,
rodear las palabras, hacer que lo cinematográfico resista a la autoridad
del discurso; y al mismo tiempo, se trataba de tornear, refinar las
palabras, es decir, encontrar frases que no fuesen frases de entrevistas,
de cursos, de conferencias, frases ya propicias para un registro cinematográfico;
y por fin, hay que entender rodar, entender el rodaje, en el sentido
de filmar las palabras. ¿Y cómo filmar las palabras, que se conviertan
en imágenes, que sean inseparables del cuerpo, no sólo de la persona
que las dice, sino del cuerpo, del conjunto icónico, y que sin embargo
sigan siendo palabras, con su sonoridad, el tono, el tiempo que les
es propio? Estas palabras a veces pueden ser arrancadas en una improvisación,
o bien leídas, ya que hay algunos pasajes que son leídos por el actor,
o legibles, sobre un cartel callejero. Los lugares jamás son identificados,
se funden unos con otros, se reparten los rasgos que tienen en común
el sur de California, España, Argelia, lugares litorales meridionales;
y el único momento en que se los puede identificar por un nombre propio,
es algo que se lee en silencio, sobre un cartel de la calle. Es una
experiencia que se pretende como propiamente cinematográfica, y que
no sacrifica sin embargo el discurso sometido a la ley fílmica. En el
film surge a menudo la cuestión de la dirección, el destino, la indeterminación
del destinatario. ¿Quién envía, dirige, qué a quién? Lo que cuenta en
la imagen no es simplemente aquello que es inmediatamente visible, sino
también las palabras que habitan las imágenes, la invisibilidad que
determina la lógica de las imágenes, es decir, la interrupción, la elipsis,
toda esta zona de invisibilidad que hace violencia y activa la visibilidad.
Y en un film, la técnica de la interrupción no es algo fácil –hablo
a menudo de anacoluto al referirme a esto, y también Safaa Fathy. Esta
interrupción de la imagen no rompe el efecto de la imagen, lleva más
lejos la fuerza a la que la visibilidad da impulso. La secuencia interrumpida
se vuelve a encontrar en otro momento del film, o no, y compete al destinatario,
que llamamos espectador, orientarse o no, dejar correr, seguir el hilo
o no. En consecuencia, la imagen en tanto que imagen, es trabajada materialmente
por la invisibilidad. No forzosamente la invisibilidad sonora de las
palabras, sino otra distinta, y creo que el anacoluto, la elipsis, la
interrupción, forman quizás aquello que el film guarda en sí. Lo que
se ve en el film tiene sin duda menos importancia que lo no-dicho, lo
invisible que es lanzado como un tiro de dados, relevado o no (esto
es asunto del destinatario) por otros textos, otros films.
Es un film sobre el duelo (la muerte de los gatos, la muerte de mi madre),
y es un film que hace duelo por sí mismo. En toda obra hay un sacrificio
así, y sin embargo, en la escritura de un texto o de un libro, aunque
haya también que tirar, sacrificar, excluir, las restricciones son menores,
son menos exteriores; cuando se escribe un libro, uno no está sometido,
como es aquí el caso, a una ley comercial o mediática, tan dura, tan
rígida. Por esa razón, el libro fue como una especie de respiración,
de alivio.
CC: Lo que dice sobre su experiencia del film remite a conceptos más
generales sobre el cine y la televisión, como la cuestión del espectro.
JD: En el film, el tema de la espectralidad se expone como tal. Así
como el duelo, la diferencia de los sexos, el destino, la herencia.
La espectralidad retorna regularmente, incluso como imagen, ya que se
ve el espectro de mi madre, un gato fantasma, un gato siamés que se
parece al gato muerto como un mellizo. El tema es tratado a la vez de
manera discursiva e icónica. Y por otra parte, en Echographies de la
télévision, yo había abordado esta cuestión de la dimensión espectral
de la imagen televisiva o cinematográfica. Es un aspecto político, que
aparece igualmente en Spectres de Marx. Todo esto forma una red inextricable
de motivos, filmados como se filma el cine mismo, siendo el cine a la
vez un ejemplo de lo que se trata aquí. Dicho de otro modo, es como
si las imágenes espectrales vinieran a decirle: somos imágenes espectrales
(pero sin especular sobre el academicismo de la autoridad, de la sui-referencialidad
especular). ¿Cómo filmar un espectro que dice: soy un espectro? Con
el agregado, naturalmente, del costado un poco inquietante, incluso
siniestro, de la vida de ultratumba [survie]. Pues sabemos que una imagen
puede sobrevivir, como un texto. Se podrán ver estas imágenes no solamente
después de la muerte de mi hermanito, de mi gato, de mi madre, etc.,
sino también después de mi propia muerte. Y funcionaría de la misma
manera. Se debe a un efecto de virtualización intrínseca que marca toda
reproductibilidad técnica, como diría Benjamin. Es un film sobre la
reproductibilidad técnica: se ve a la vez la naturaleza más salvaje,
el flujo y reflujo de las olas en California, en España o en Argelia,
y las máquinas de reproducción, de registro y de archivo.
CC: El fantasma fue pensado en un cierto momento de la teoría del cine,
pero, hoy, tal idea va más bien contra la concepción dominante de la
imagen, la de que habría una consistencia de lo visible en la que hay
que creer.
JD: En una ideología espontánea de la imagen, se olvidan a menudo dos
cosas: la técnica y la creencia. La técnica, es decir que allí donde
la imagen (el documental o el film) se supone que nos pone ante la cosa
misma, sin trucos ni artificios, hay un deseo de olvidar que la técnica
puede transformar absolutamente, recomponer, artificializar la cosa.
Y luego, está este fenómeno tan extraño que es el de la creencia. Incluso
en un film de ficción, hay un fenómeno de creencia, de hacer «como si»,
que guarda una especificidad muy difícil de analizar: se «cree» más
en un film. Se cree menos, o de otro modo, en una novela. En cuanto
a la música, es una cosa diferente, no implica creencia. Desde el momento
en que hay representación novelesca, o ficción cinematográfica, hay
un fenómeno de creencia que es sostenido por la representación. La espectralidad,
en cambio, es un elemento en el que la creencia no es asegurada ni desmentida.
Por esta razón creo que hay que unir el problema de la técnica con el
de la fe, en el sentido religioso y fiduciario, es decir, el crédito
concedido a la imagen. Y al fantasma. En griego, y no sólo en griego,
fantasma designa a la imagen y al aparecido. El fantasma, es un espectro.
CC: ¿Qué piensa de las imágenes filmadas de la liberación de los campos
en relación con los textos escritos?
JD: Shoah es un texto lingüístico tanto como un corpus de imágenes.
Son «palabras rodadas» [mots tournés] de una cierta manera. Una palabra
filmada no es una palabra capturada tal cual sobre una película, es
una palabra interpretada, por ejemplo interrumpida, relanzada, repetida,
puesta en situación. Volver accesible una obra (el archivo también es
una obra), es someter una interpretación a una interpretación.
CC: ¿Fue más fuerte el poder de la imagen que el texto de Antelme –L’Espèce
humaine– que en su época no tuvo un impacto tan fuerte?
 JD: Ni tampoco ahora. Es un
testimonio mayor, pero no tuvo el poder de difusión de una obra cinematográfica.
No quisiera tener que elegir entre ambos. Y no creo que uno pueda reemplazar
al otro. Por otra parte, en L’Espèce humaine hay muchas imágenes:
es a su modo un libro-film. Shoah, por su parte, es un film-texto, un
cuerpo de palabras, un habla incorporada. El tiempo de descubrimiento
de los testimonios, el camino del inconsciente que lleva a los archivos,
es algo que merece reflexión. Hay un tiempo (técnico y físico) para
la leva política de las represiones. He vuelto a leer recientemente
(para una charla en otro lugar) las Réflexions sur la question juive
de Sartre, escrito después de la guerra, y algunas de cuyas páginas
fueron escritas en 1944. La manera en que habla de los campos, muy breve,
es bastante extraña. ¿Los conocía o no? Después de la guerra no había
dudas de lo que había pasado en Auschwitz. El nombre de Auschwitz (sin
hablar del nombre de Shoah) eran inaudibles, desconocidos, o habían
quedado en silencio. Psicoanálisis necesario del campo político: del
duelo imposible, de la represión. Benjamin es aquí todavía una referencia
necesaria: relacionó la cuestión técnica del cine con la cuestión del
psicoanálisis. Agrandar un detalle es lo propio de la cámara y del análisis
psicoanalítico. Agrandando el detalle se hace otra cosa que agrandarlo,
se cambia la percepción de la cosa misma. Se accede a otro espacio,
a un tiempo heterogéneo. Esta verdad vale para el tiempo de los archivos
y del testimonio.
CC: ¿Piensa Ud. que la imagen es una inscripción de la memoria, o una
confiscación de la memoria?
JD: Ambas. De modo inmediato, es una inscripción, una conservación,
ya sea de la imagen misma, en el instante en que es tomada, o del acto
de memoria de que la imagen habla. En el film, D’ailleurs Derrida,
evoco el pasado. Hay allí a la vez el momento en el que hablo, y el
momento del que hablo, lo que hace ya dos memorias, implicadas la una
en la otra. Pero como esta inscripción se halla expuesta al corte, a
la selección, a la elección interpretativa, es, al mismo tiempo que
una ocasión favorable, una confiscación, una apropiación violenta, tanto
por el Autor, como por mí mismo. Cuando hablo de mi pasado, voluntariamente
o no, selecciono, inscribo y excluyo. Conservo y confisco. No creo que
haya archivos que conserven solamente, es lo que intento marcar en un
pequeño libro, Mal d’archives. El archivo es una violenta iniciativa
de autoridad, de poder, es una toma de poder para el porvenir, pre-ocupa
el porvenir; confisca el pasado, el presente y el porvenir. Sabemos
muy bien que no hay archivos inocentes.
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